Essays from 2004 to 2006
Index
1.1 Cristina Casero, presentation of the individual exhibition at “Il Chiostro”, 2004 Italian original
1.2 Cristina Casero, English translation
2.1 Elena Di Raddo, presentation of the individual exhibition at “Il Chiostro”, 2004, Italian original
2.2 Elena Di Raddo, English translation
3.1 Viviana Tessitore, review of VISIONS, Saronno (VA), Il Chiostro Arte Contemporanea; Italian original
3.2 Viviana Tessitore, English translation
1.1 Cristina Casero, presentazione della personale presso “Il Chiostro” di Saronno (nel catalogo) 2004
Visioni
di Cristina Casero
I lavori pittorici di Jorunn Monrad
hanno indubbiamente qualcosa di magico, qualcosa che ci incanta. Forse
il modo migliore di descriverli è dire che sono ipnotici: perdendosi nei
meandri della fitta figurazione fantasticamente zoomorfa che anima le
sue tele non è improbabile, infatti, smarrire il senso
dell’orientamento, ossia l’abituale concezione dello spazio – e dei
rapporti tra gli elementi che in esso sono collocati - con cui ogni
giorno guardiamo il mondo.
Ad una più attenta osservazione delle sue opere, scopriamo che
l’infinità di segni che si rincorrono su tutta la superficie del
supporto, senza limiti e senza soluzione di continuità, altro non sono
che ancestrali animaletti, dei coccodrilli in miniatura o uno sciame di
insetti indaffarati, sottilmente evocati, resi appena evidenti da tratti
contorti che spiccano nella stridula essenzialità dei secchi contrasti
cromatici, giocati sulla più rigorosa bicromìa. Un microcosmo animale
che è diventato la cifra espressiva dell’artista, caratteristica e
personale, ben radicata nelle più profonde suggestioni ancorate nel suo
vissuto. Sin dalle sue prime prove scultoree l’artista si è, infatti,
misurata con elementi iconografici che fanno parte della sua cultura e
affondano le loro radici in un immaginario di storie, leggende e
tradizioni di chiaro sapore scandinavo. E’ soprattutto quando Monrad si
avvicina alla pittura, però, che - attraverso il nodo forma / colore -
si accosta ad una nuova dimensione spaziale, più suggestiva e ancora
meno realistica, sempre più lontana dalle leggi “oggettive” della
mimesi. Il quadro diventa una sorta di campo visivo, animato da immagini
ricche di implicazioni di natura percettiva: superata ogni esigenza
legata alle rigide leggi della rappresentazione, Monrad accede alla
dimensione spaziale propria dell’arabesco, del segno ornamentale,
reinterpretandola però con aperture che si dimostrano fertili di
originali sviluppi.
In linea, forse inconsciamente, con l’evolversi dello sguardo
collettivo di fine millennio - ormai abituato alla piatta e stilizzata
espressività dei pixel che costituiscono le immagini televisive o quelle
che campeggiano sui monitor informatici - Monrad ne assume in qualche
modo i caratteri, ribaltandone però profondamente il senso. L’artista,
indubbiamente, svolge il suo esuberante mondo visivo sviluppandolo in
superficie attraverso un continuum segnico che pare ripetersi
all’infinito, modulandosi su semplici variazioni cromatiche legate al
rapporto tra figura e sfondo. Ma la figurazione che ne scaturisce, ad
una lettura attenta e non superficiale, suggerisce ulteriori scarti a
livello ottico, complesse dinamiche visive portatrici di significati
nascosti e quindi capaci di contrastare “omeopaticamente” l’universo di
immagini che ci vengono quotidianamente offerte, ostentate ed esibite
nella loro evidenza più banale, e spesso volgare.
E’ proprio a livello di senso che la struttura di queste opere,
apparentemente semplice, si complica. Un passaggio cruciale nella
crescita artistica di Monrad è stata la scoperta dei fenomeni entoptici,
che l’artista ha poi studiato approfonditamente, riscontando alcuni
parallelismi con i suoi lavori, che pur nascono da presupposti autonomi e
diversi. Questo tipo di visioni, che non derivano dall’imprimersi di
un’immagine esterna sulla retina bensì da reazioni autonome del sistema
nervoso o da stati allucinatori di diversa origine, risultano comunque
essere una delle più convincenti chiavi di lettura per accostarsi ai
suoi lavori. Esiste, infatti, una spiccata affinità tra i particolari
caratteri di quelle visioni e la dimensione spaziale e iconografica
delle opere di Monrad, come accade anche per le ricerche di altri
artisti che, negli ultimi vent’anni, hanno indagato i fenomeni
percettivi, non più in chiave puramente gestaltica, ma in un’accezione,
anche formalmente, meno matematica e più liberamente organicistica.
Nella fitta tessitura di figure che Monrad minuziosamente trascrive
sul supporto si nasconde, dunque, un infinito serbatoio di suggestioni
visive, insolite, “non omologate”, di cui ciascuno può liberamente
accorgersi, una volta che si sia lasciato trasportare nei percorsi di
quel labirintico groviglio di linee e colori. L’immagine dell’animaletto
– quasi ricordo infantile o primitivo – si carica così di connotazioni
che vanno oltre la più evidente leggibilità, fino a diventare una sorta
di “stenografia del nostro insolito esistenziale”, come diceva Pierre
Restany.
In questo modo, Monrad, arriva ad instaurare un rapporto non soltanto
stretto e diretto, ma anche molto profondo, con chi guarda i suoi
lavori, che da spettatore passivo diviene attivo indagatore della
superficie pittorica, di fronte alla quale si pone ogni volta come
coinvolto in una nuova esperienza che non si risolve in un puro atto
visivo e percettivo, caricandosi di misteriose incognite. Tanto più che
l’artista, duplicando l’effetto ipnotico delle sue tele e moltiplicando
esponenzialmente i livelli di lettura dell’opera, vi nasconde delle
frasi appena percepibili, grazie all’inversione di colore tra segno e
sfondo, sotto la brulicante superficie colorata. Nel caso dei lavori
preparati per questa mostra, Monrad ha scelto di celare nelle sue
immagini delle citazioni dal Walter Benjamin di Sull’hascisch,
particolarmente pertinenti e significative, in così stretto rapporto con
la natura stessa delle sue opere da diventarne una più compiuta
descrizione: “immagini compaiono e scompaiono con una rapidità
tremenda”, “piccoli animali compaiono all’improvviso, ripetutamente” in
un universo in cui “le immagini desiderano soltanto il loro flusso,
tutto è indifferente per loro”.
1.2 Cristina Casero, presentation of the individual exhibition at “Il Chiostro”, Saronno, 2004
Visions
There is undoubtedly something magic, something fascinating about Jorunn Monrad’s paintings. Perhaps the word that best describes them is hypnotic: as one gets lost in the meanders of the dense, fantastically zoomorphic images that animate her canvases, one is likely to feel disoriented, to forget the habitual concept of space – and the relationships between the elements within it – on the basis of which one observes the world on a day-to-day basis.A more attentive observation of the works of the artist reveals that the infinity of signs that follow one another all over the surface, without limits and interruption, are nothing but little ancestral animals, miniature crocodiles or a swarm of busy insects, subtly evoked, only just suggested by contorted outlines that stand out in the strident essentiality of the sharp chromatic contrasts, based on a rigorous bichromy. This animal microcosm, which has become the characteristic, personal expressive cipher of the artist, has deep roots in profound suggestions anchored in her past. In fact, since her first sculptural works the artist has measured swords with iconographic elements inspired by her culture, immersed in an imagery of typically Scandinavian histories, legends and traditions. But it is above all with her paintings that Monrad has explored – through the form/color node – a new, more fascinating and even less realistic spatial dimension, further removed from the “objective” laws of mimesis. The painting becomes a kind of visual field, animated by images rich in implications of a perceptive kind: going beyond every rule linked to the rigid laws of representation, Monrad ventures into the spatial dimension characteristic of the arabesque, of ornamental signs, but reinterpreting it in from new angles that prove rich in original developments.
In line, perhaps unconsciously, with the evolution of the collective eye associated with the turn of the millennium – by now accustomed to the flat and stylized images of the pixels forming the images of television and computer screens – Monrad to some extent assumes its characteristics, at the same time radically overturning its significance. The artist undoubtedly stages her exuberant visual world by developing it on the surface through a continuum of signs that seem to be repeated infinitely, in a modulation on simple chromatic variations associated with the relationship between figure and background. But a closer observation reveals that the resulting image suggests further, more ample aspects on an optical level, complex visual dynamics that are harbingers of hidden meanings and, as such, capable of “homeopathically” contrasting the universe of images we are confronted with every day, flaunted and exhibited in its most banal, and often vulgar evidence.
It is precisely on a level of significance that the structure of these apparently simple works becomes more complex. A crucial transition in the artistic growth of Monrad has coincided with the discovery of entoptic phenomena, that the artist has studied in depth, verifying certain analogies with her work, even if the latter is inspired by autonomous and different premises. This type of vision, that is not the result of the impression of an external image on the retina, but is on the contrary produced by autonomous reactions on the part of the nervous system or hallucinatory states of various origin, nevertheless represents one of the most convincing keys of interpretation for purposes of understanding her work. There is, in fact, a clear affinity between the particular characters of these visions and the spatial and iconographic dimension of Monrad’s work; this is also true of the research of other artists who have, in the last twenty years, investigated perceptive phenomena, no longer in a purely Gestalt key, but with a less mathematical and more freely organic interpretation, also from a visual point of view.
The dense web of figures that Monrad painstakingly transcribes on the support therefore conceals an infinite quantity of visual, unusual “non-standardized” suggestions, that everyone is free to envisage after having been carried away by the itineraries of the labyrinthine tangle of lines and colors. The image of the little animal – almost an infantile or primitive memory – is therefore charged with connotations that go beyond a more immediate reading, to the point of becoming a kind of “stenography of our existential singularity” as Pierre Restany put it.
Monrad thus succeeds in establishing a relationship that is not just close and direct, but also very profound, with the observer of her works, whose role is changed from passive spectator to active investigator of the pictorial surface that, every time it is explored, offers a new experience that cannot be boiled down to a mere visual and perceptive act, due to the intrinsic mysterious uncertainties. And this is all the more so because the artist, duplicating the hypnotic effect of her canvases and exponentially multiplying the levels of reading, conceals only just perceptible sentences under the swarming colored surface by means of an inversion of color between sign and background. In the case of the works prepared for this exhibition Monrad has chosen to hide quotations from Walter Benjamin’s book On Hashish in her images. Due to their close relation with the very nature of the images, these particularly relevant and significant phrases become a further description of the works: “images appear and disappear with tremendous rapidity”, “little animals suddenly surface over and over again” in a universe in which “images only desire their flux, everything is the same to them”.
Cristina Casero
2.1 Elena Di Raddo, presentazione della personale presso “Il Chiostro” di Saronno (nel catalogo) 2004
Oltre l’istante
di Elena Di Raddo
Le ricerche pittoriche americane
degli anni Ottanta, legate alla seconda generazione Op, cui protagonisti
sono stati, tra gli altri, Ross Bleckner e Philip Taaffe, hanno
stravolto le categorie formaliste che avevano caratterizzato
l’astrattismo storico. Nelle loro opere si supera la vecchia
contrapposizione astratto figurativo teorizzata da Clement Greenberg nel
dopoguerra e si assiste a un nuovo modo di interazione di componenti
artistiche e culturali una volta ritenute incompatibili.
Alla base di questa innovazione vi erano fattori connessi a scoperte
scientifiche come l’apertura dei confini dell’arte a forme di
comunicazione diversificate, il superamento grazie ad internet delle
barriere spaziali, la consuetudine con la grafica dei circuiti
informatici. L’impercettibilmente piccolo, reso concreto dalle immagini
microscopiche, e l’infinito, non solo spaziale, ma anche sensoriale, con
la loro presenza concreta, hanno cambiato i limiti di tempo e di
spazio. Così come anche le forme percettive del nostro io, corporale e
psichico, sono state messe in gioco dalla possibilità scientifica di
superare i limiti fisici e morali della morte, con implicazioni anche di
carattere sociologico. Ed infatti in tali lavori gli artisti cercano di
dare corpo a una loro immagine del mondo, facendo propria l’idea che
era stata l’Optical Art, nella seconda metà degli anni Sessanta, a
rappresentare la possibilità di trasformare in estetica la logica del
profitto insita nella modernità facendo appunto uso di materiali
industriali, colori e vernici sintetiche di più recente invenzione.
In dipinti che si collocano oltre i limiti di astrazione e
figurazione, come conseguenza di questo ampliamento percettivo, negli
anni Ottanta si assiste alla fusione e commistione di tutti gli stimoli
esterni, al fine, non di reinventare un linguaggio, ma di ridefinirlo,
oltre la semplice volontà di sondare gli effetti ottici. Nelle forme che
emergono dalle linee e dai colori, nelle valenze estetiche dei
materiali, il reale diviene “concreto”, affiora sottoforma di immagini,
di riferimenti biologici.
E’ in tale contesto che si colloca il lavoro di Jorunn Monrad, anche
se aggiornato attraverso una maggiore sensibilità simbolica dimostrata
dalla presenza di un unico motivo costante ripetuto all over sulla tela.
Le sue opere partecipano intimamente del presente, tanto da venire
talvolta associate alla computer art, ma allo stesso tempo affondano le
loro radici su principi teorici di lunga data e stimoli culturali molto
antichi. Questo perché in realtà la sua vuole essere un’arte senza
tempo, sovra temporale, che si serve della categoria del tempo in senso
più ampio possibile.
Nei suoi dipinti, realizzati con grande perizia tecnica e una
manualità quasi maniacale, troviamo le suggestioni delle antiche
decorazioni lignee degli edifici religiosi del nord Europa. E’ dalla
visione reiterata di quelle sculture che ornano i portali e le strutture
attraverso una grande proliferazione di esseri biomorfi e fitomorfi che
deriva la piccola figura animale, una sorta di lucertola, da cui prende
avvio il suo procedimento pittorico. Il quale si configura come un
movimento riproduttivo cellulare che riempie totalmente la superficie
della tela.
Attraverso la moltiplicazione, quasi organica, di tali segni affiora
nell’opera un movimento percettivo generato da effetti ottici e
psicologici allo stesso tempo. In questo meccanismo possiamo leggere il
superamento del limite postulato da Jacques Aumont di quello che Lessing
all’inizio del XIX secolo aveva definito l’“istante pregnante”: una
particolare condizione dell’opera d’arte che sarebbe in grado di
cogliere l’istante più significativo di un’azione, un episodio o un
movimento. Aumont, infatti, ritiene quella teoria, applicabile soltanto
per l’arte precedente l’invenzione della fotografia e inadatta a una
pittura che, dopo l’impressionismo, coltivi l’effimero, la circostanza,
la sensazione. La pittura di Monrad, però, è tutt’altro che una pittura
di sensazione istantanea, è una pittura che risponde a una logica
percettiva più profonda, anche se aderisce al principio di istante in
quanto la sua stessa esistenza è legata a un momento preciso della
fruizione, alla particolare predisposizione ottica di chi osserva.
Già Plinio aveva scritto che “la mente è il vero strumento della vista
e dell’osservazione, gli occhi agiscono come una sorta di vaso che
riceve e trasmette la parte visibile della coscienza”. Nel corso
dell’Ottocento si è teorizzato come la visione del reale e quindi anche
di un oggetto artistico, sia il risultato di un processo psicologico
complesso. Di fronte alle opere di Monrad si innesca un meccanismo
percettivo su più livelli: quello immediato della rifrazione coloristica
e luminosa che origina un disturbo visivo e quello più lento
dell’identificazione del contenuto del quadro. Sotto la texture colorata
e sgargiante, che crea dal suo interno un movimento ottico, affiorano
infatti parole e frasi compiute che svelano il riferimento letterario e
teorico dell’opera. E’ in questa doppio meccanismo azionato dal quadro
che è possibile identificare l’istante pregnante e l’ossimoro di tale
definizione. La pittrice va oltre l’idea di istantaneità e di
accidentalità nel momento in cui realizza i dipinti.
E’ possibile inoltre scorgere un’altra giustificazione
dell’associazione con l’idea di istante pregnante nel lavoro di Monrad.
Nelle frasi nascoste dietro la texture decorativa sono nascosti infatti
riferimenti a testi di Thomas De Quincey e Walter Benjamin sulle visioni
allucinatorie di chi fa uso di droghe, sulla esistenza, dunque, di una
dimensione artificiale resa visibile dall’occhio in particolari
condizioni. Dimensione sintetica che non esiste quindi nella realtà,
così come l’idea stessa di istante pregnante non è presente nel reale,
il quale è invece composto da numerosi istanti. Possiamo allora
concludere che la pittura di Monrad è una pittura che, lungi dall’essere
puramente scientifica, come lo era la Op art degli anni Sessanta, è
invece fortemente simbolica, in quando continuamente allusiva. Crea un
mondo parallelo a quello reale all’interno della realtà, una metastoria
servendosi proprio di elementi tratti dalla storia e dalla tradizione.
2.2 Elena Di Raddo, presentation of the individual exhibition at “Il Chiostro”, Saronno
Beyond the instant
The research of American painters in the Eighties, linked to the second generation of Op artists including, among others, Ross Bleckner and Philip Taaffe, has overturned the formalist categories that had characterized historical abstractionism. Their works go beyond the old opposition between abstract and figurative theorized by Clement Greenberg in the years after World War II, with a new interaction between artistic and cultural elements that had once been considered incompatible.The factors contributing to this innovation comprise scientific discoveries like the opening of the frontiers of art to diversified forms of communication, the overcoming of spatial barriers provided by Internet, the diffusion of the graphics of information technology circuits. Imperceptibly small entities made visible by microscopic images, and the infinite, not just spatial but also sensorial, have, with their concrete presence, changed the limits of time and space. Similarly, the ways we perceive our I, bodily and psychic, have been influenced by the scientific possibilities of going beyond the physical and moral limits of death, with implications of also a sociological character. In fact, in their works these artists seek to render their image of the world, appropriating the idea that had been linked to Optical Art, in the late Sixties, to represent the possibility to transform the logic of profit inherent in modernity into aesthetics, precisely by using industrial materials, synthetic colors and paints of more recent invention.
In paintings that venture beyond the limits of abstraction and figuration, as a consequence of these new, ampler perceptive horizons, the Eighties have seen a merger and mixture of all external stimuli, not in order to reinvent a language, but to redefine it, beyond a mere desire to explore optical effects. In the forms that emerge from the lines and the colors, in the aesthetic valences of the materials, the real becomes “concrete”, surfacing in the form of images evoking biological entities.
It is in this context that the work of Jorunn Monrad belongs, even if her paintings are updated by a greater symbolic sensibility, demonstrated by the presence of a single constant motive that is repeated all over the canvas. Her works participate intimately in the present, to the point that they are sometimes associated with computer art, but at the same time they are rooted in theoretical principles with a long history, and in very ancient cultural stimuli. In fact, her art aims to be timeless, above time, using the category of time in the amplest possible sense.
In her paintings, realized with great technical skill and an almost maniacal manual dexterity, we perceive the influence of the ancient wooden decorations of the religious buildings of Northern Europe. It is from a repeated observation of those sculptures decorating portals and structures through a great proliferation of biomorphic and phytomorphic beings that the small animal figure, a kind of lizard that represents the key element of her pictorial process, is inspired. It represents a cellular reproductive movement that completely fills the surface of the canvas.
Through the almost organic multiplication of these signs a perceptive movement surfaces in the work, generated by effects that are at the same time optical and psychological. We may recognize, in this mechanism, the overcoming of the limit, postulated by Jacques Aumont, of what Lessing had defined, in the early 19th century, the “pregnant instant”: a particular condition in a work of art that supposedly succeeded in capturing the most significant instant of an action, episode or movement. In fact, Aumont considers that theory to be applicable only to art preceding the invention of photography, and unsuited to a painting that since impressionism cultivates the ephemeral, the circumstance, the sensation. But Monrad’s painting is anything but a painting of instantaneous sensations, it is a painting that reflects a profounder perceptive logic, even if it conforms to the principle of instant, in that its very existence is linked to a precise moment of fruition, to the particular optical predisposition of the observer.
Already Pliny had written that “the mind is the true instrument of sight and observation, the eye acts like a kind of receptacle that receives and transmits the visible part of consciousness”. In the Nineteenth century one theorized how the vision of reality, and thus also of a work of art, is the result of a complex psychological process. When observing Monrad’s work a perceptive mechanism is triggered on several levels: the immediate one of the coloristic and luminous refraction that gives rise to a visual disturbance, and the slower one associated with the identification of the content of the painting. In fact, beneath the colorful and glaring texture that creates an internal optical movement, words and complete phrases surface, unveiling the literary and theoretic reference of the work. It is in this dual mechanism activated by the painting that we may identify the pregnant instant and the oxymoron of this definition. The painter ventures beyond the concept of instantaneousness and accidentality in the moment in which she realizes the paintings.
Moreover, another justification of the association with the idea of pregnant instant may be observed in the work of Monrad. In fact, the sentences hidden behind the decorative texture conceal references to texts by Thomas De Quincey and Walter Benjamin on the hallucinatory visions of those who use drugs, and thus to an artificial vision accessible to the eye in particular conditions. A synthetic dimension, that therefore does not exist in reality, in the same way as the very idea of pregnant instant does not exist in the real world, which is on the contrary made of countless instants. We may thus conclude that the painting of Monrad is one that, far from being purely scientific, like Sixties’ Op Art was, is on the contrary deeply symbolic, by virtue of being continuously allusive. It creates a world that exists parallelly with the real one, within reality, a metahistory, availing itself precisely of elements inspired by history and tradition.
Elena Di Raddo
3.1 Viviana Tessitore, recensione di VISIONS, Saronno (VA), Il Chiostro Arte Contemporanea, 2004
E’ come se strani esserini brulicanti
avessero invaso la tela; come se tanti, tantissimi animali,
motiplicatosi a dismisura, si fossero accalcati sulla superficie
pittorica, saturandola interamente. Una conquista vera e propria, un
ammasso di corpi e zampette che formicolano e si agitano frementi. Da
sempre interessata alle forme zoomorfe, l’artista norvegese Jorunn
Monrad apre la sua tela ad ospitare queste nuove forme di vita;
un’energia che si accumula e si concentra nei movimenti di questi
piccoli rettili, “simpatici e un po’ perversi”. Questa invasione, che si
dispone omogeneamente sull’intera estensione del supporto, è resa
dall’artista attraverso segni calibratissimi e tracce minute, unitamente
a timbri cromatici ben pensati. Il rigore nel procedere e
nell’accostare, si lega perfettamente alla sua movimentata capacità
creativa, dove, il pieno si incastra e si giustappone al vuoto fino a
formare una fittissima tessitura colorata. Una colonica di minuscoli
esseri viventi che riempie la superficie fino al limite massimo della
capienza, in cui ogni singolo esserino partecipa e coopera; un’infinità
di tante piccole unità basilari che danno il proprio contributo a una
generazione e ri-generazione di un continuo ciclo vitale. Quello di
Monrad è uno spazio aperto e sommosso, smanioso e in subbuglio, dove non
ci sono più i limiti di campo; una trama grafica variata e
ininterrotta, emotivamente vibrata da tutte quelle forme che celermente
l’attraversano in tutte le direzioni, in una sorta di istintivo e
primordiale possesso. Il suo modo di organizzare la tela, in cui tutto
si dispone senza un centro, è capace di assommarsi ad influenze, seppur
lontane, con certi segni di Keith Haring: contorni e colori netti,
attraverso cui, la relazione tra sagome e campitura di fondo, si fa
ancora più precisa. I corpicini sono aggregati da una misteriosa energia
e si distendono, liberi, sull’intera pagina pittorica, “turbando” il
nostro tradizionale procedimento di lettura.
Nella sua più recente produzione,
l’artista ha dato alle sue “creature” la possibilità di impossessarsi di
lettere, parole e frasi; “mangiano” e conquistano in una totale libertà
di movimento, fagocitano e abitano, primeggiando e agendo indisturbati,
sopra ad interi messaggi: e ancora invasione, questa volta
rigorosamente in bianco e nero, che esprime la volontà di appropriarsi
del nostro modo di comunicare.
Il catalogo presenta un testo a cura di Cristina Casero.
Viviana Tessitore
3.2 Viviana Tessitore, review of VISIONS, Saronno (VA), Il Chiostro Arte Contemporanea, 2004
Strange little swarming creatures
appear to have invaded the canvas; as if many, a great many animals,
having multiplied without restraint, crowd the pictorial surface,
saturating it in every part. A true conquest, a mass of bodies and paws
that crawl and agitate themselves with vibrating movements. The
Norwegian artist Jorunn Monrad, who has always been interested in
zoomorphic forms, opens her canvas to host these new life forms; an
energy that accumulates and is concentrated in the movements of these
small reptiles, "sympathetic and somewhat perverse". This invasion, that
is distributed homogeneously on the entire surface of the support, is
rendered by the artist with very calibrated signs and minute traces,
along with carefully chosen chromatic timbres. The rigorous procedure
and the juxtaposition is perfectly suited to her animated creative
ability; filled-in areas dovetail and are juxtaposed by empty ones to
the point of forming a dense colored web. A breeding of tiny living
creatures that fill the surface until it can hold no more, where every
single little creature participates and cooperates, an infinity of
little basic units that make their own contribution to a generation and
regeneration of a continuous vital cycle. The work of Monrad is open and
simmering, frantic and fervent, there are no longer any limits to the
graphic, varied and uninterrupted web, rendered emotionally vibrant by
all those forms that rapidly cross it in every direction, in a kind of
instinctive and primordial possession. Her way to organize the canvas,
where everything is arranged without a center, may be likened with
influences, even if distant, from certain signs by Keith Haring: clear
outlines and colors that make the relationship between outlines and
background even more precise. The little bodies are aggregated by a
mysterious energy and spread freely across the entire pictorial page,
"disturbing" our customary way to read the surface.
In her latest production the artist
have given her "creatures" the possibility to take possession of
letters, words and sentences; they "eat" and conquer with complete
freedom of movement, phagocytizing and inhabiting, dominating and acting
undisturbed, above entire messages: and again inversion, this time
rigorously in black and white, that expresses a desire to appropriate
our way to communicate.
The catalogue features a text by Cristina Casero.
VIVIANA TESSITORE
